Фото Олег БОГДАНОВ

Театр кукол «Сказка» отметил 55-летие. На юбилейные торжества в Барнаул из Одессы приехал Евгений Гимельфарб, главный режиссер театра с 1977 по 1987 год. Сегодня в «Сказке» это десятилетие называют временем творческих открытий и громких, обсуждаемых премьер.

В репертуаре тогда появились новаторские взрослые спектакли, приведшие в театр кукол вдумчивую публику: «Двенадцать» по поэме Блока, «Шинель» по повести Гоголя, «Декамерон» Боккаччо, «Точка зрения» Шукшина, «Тиль» по пьесе Григория Горина и многие другие. Евгений Гимельфарб – представитель так называемой уральской зоны: в 1970-е в театры кукол за Уралом пришли молодые режиссеры, чья эстетическая система отличалась от традиций Театра Образцова. В дни юбилейных торжеств режиссер провел творческую встречу «Сила вымысла». А мы побеседовали с ним о форме и содержании кукольного театра.

Голод по чему-то настоящему

– Евгений Юзефович, с какими чувствами вы сейчас приехали в Барнаул?

– С тревогой. Я же художник, человек эмоциональный! Пока что набираю впечатления. Понимаю, что, когда вернусь в Одессу, это будет долго жить во мне. Я не был здесь 30 лет! Город очень изменился. Благодаря старым зданиям я начал ориентироваться в направлениях, уже отличаю Ленинский проспект от Социалистического (смеется).

– А как город встретил вас в 70-е?

– Это был ужас! Я не знал, что приехал сразу после какого-то урагана. Поваленные деревья на улицах, побитый городской транспорт. А я воспринял это как первое впечатление и захотел вернуться на вокзал. Но мой отец, тоже кукольник, основатель Одесского театра кукол, сказал: «Через мой труп!» Он знал, что я уже подготовлен для самореализации, а тут для этого были все условия.

– Вам хотелось иметь свой театр?

– Он мне был необходим. Я окончил Харьковский институт искусств. Народный артист Украины Виктор Афанасьев был основателем нашей кафедры и художественным руководителем театра. А я, учась в институте, уже ставил в театре спектакли, они были успешны, и все думали, что я останусь в Харькове. Но именно поэтому я и не остался – мне нужен был мой театр, а не театр Афанасьева.

– И вы рванули с юга в Сибирь!

– Мне было все равно куда. Тут совпало: я был на фестивале в Тюмени, куда Антонина Васильевна Ярова, тогдашний директор «Сказки», приехала за режиссером. И мои друзья (режиссеры) Валерий Вольховский и Роман Виндерман свели нас.

– Вы всегда говорите об Антонине Яровой с большой теплотой.

– Безусловно! Она абсолютно не вмешивалась в творческий процесс и еще прикрывала меня. Тогда ведь партия и Комитет госбезопасности пасли каждый шаг! А я же был не банальным, они сразу увидели, что я нарушаю некие принятые нормы: «Кукольный театр, там же детки маленькие! Что он вытворяет?» Мой первый спектакль здесь был детским – «Три толстяка», но это уже была не типовая манера.

Министерство культуры РСФСР вообще не хотело, чтобы я тут работал, потому что это было своеволием со стороны директора – притащить своего режиссера. Они прислали критиков, которые должны были разнести спектакль. Но замначальника управления культуры и Антонина Васильевна встали на защиту и критики с позором уехали – вот такая история!

Барнаул оказался необычайно отзывчивым на качество. На другое, может быть, сначала непонятное. У нас начались диспуты в театре, зрители стали обсуждать спектакли, рождалась легенда. Это свойство города, так происходит не везде. Здесь не было провинциального снобизма, но был голод по искусству, по чему-то настоящему.

Гражданский театр

– Как появился феномен нового театра кукол 70-х, «тотального театра»?

– Блюстители идеологических норм прозевали его. Они занимались драмой в основном. И в театр кукол в эти годы пришли Виктор Шрайман, Валерий Вольховский, Роман Виндерман, Михаил Хусид. Мы уже были подготовлены интеллектуально, эрудированны. И нам было что сказать.

Но главное, на сцене театра кукол тогда появился живой актер. Потому что театр был вынужден стать гражданским театром. И актер становился гражданином, а не просто исполнителем своей роли. И кукла приобрела новое значение, эта метафора стала более емкой, глубокой.

Это соответствовало историческим событиям. Сейчас могло быть что-то другое. И время ждет новых интеллектуалов, требует. Нынешние жалуются: «Вам хорошо: было кому противостоять, а нам сейчас все дозволено». А что, нет современной проблематики? Просто социальные проблемы – другого качества, вот и все. Давайте говорить, в каком хаосе живет современный человек, куда его толкает история. Что такое разделение, распад стран? Почему Каталония отваливается от Испании? Почему должна развалиться Великобритания? Как не попытаться это понять? Это же глобальные проблемы. «Шарик» стал маленький, надо это осмыслить. Почему «закукливаются» эти маленькие страны – они в норку лезут, надеясь спрятаться от глобализации. А как спрячешься от исторических процессов?

– А в чем была суть противостояния той новой школы и системы Образцова?

– Образцов делал эстрадный театр. Сергей Владимирович сделал одну историческую вещь: сказал, что если театр кукол – пустышка для детишек, чтобы они не плакали, то он не хочет работать в таком театре. Еще у него была потрясающая фраза: «Пора перерезать пуповину» – в смысле отделиться от драматического театра, который называл театр кукол младшим братом. Это было его победой.

Но не все могли следовать этому, значит, должно было родиться поколение каких-то других, инакомыслящих. Новая драматургия потребовала новых форм, это прописные истины. Искусство должно опережать историю! Оно же в эмоциях, в ощущениях. И художник, режиссер должен предчувствовать, а не плестись в хвосте. Это очень важная миссия. Он должен быть болен проблемами, и эта мука рождает формы.

– Известно, что вы сначала зазывали своего нового зрителя в театр.

– Ходил во все гуманитарные вузы. Мне давали пять-десять минут перед сводными лекциями, и я вытворял черт знает что, потому что надо было заинтересовать людей. Врывался в зал со своей южной энергетикой, читал какие-то стихи, задавал студентам трудные вопросы. Говорил: «Как, вы не были?.. Так о чем с вами говорить!» – и выходил, чуть не хлопнув дверью. И они приходили к нам в театр, чтобы выяснить, что это за псих. А вот там уже начинался разговор.

– О чем говорили после спектаклей?

– О впечатлениях. Почему так? Что вы тут делаете? Вопросы были самые простые, человеческие. Мы подолгу разговаривали и приобрели тут таких друзей, с которыми до сих пор общаемся…

Не тот Гимельфарб

– Для вас эти разговоры со зрителем тоже были потребностью?

– Мне всегда отклик нужен. Театр – сиюминутный вид искусства, он здесь, сейчас, а завтра уже нет и не будет. Это не живопись и не литература, где я могу взять Гоголя, Толстого и Пушкина и общаться с ними. А что мы сегодня знаем о театре Мейерхольда или Станиславского, Вахтангова, Таирова? Только легенды.

Знаете, вот дети приходят смотреть спектакль, им интересно. А потом их уводят родители, педагоги, и все – как ничего и не было. И тогда мы здесь с завлитом Наумом Яковлевичем Вольпе открыли такое направление – воспитание воспитателей. Работали с учителями, с прессой. Объясняли себя, популяризировали всячески. Потому что понимали, что мы делаем.

– Вы упомянули, что ваш отец – основатель одного из первых профессиональных театров кукол в СССР. У вас не было соблазна уйти в драматический театр?

– Я смолоду рвался из театра кукол! Первое образование у меня актерское, а на режиссуру драматического театра куда я только не поступал в Москве! Но дальше заочного обучения меня не пускали, потому что… ну, был негласный процент на мою национальность. В конце концов поступил в «Щуку» на заочное обучение и приехал в Рязань работать – там был крепкий народный драматический театр. В один прекрасный день пришли два человека – директор театра кукол и председатель Союза театральных деятелей Рязани: «Вы – Гимельфарб? Вы не могли бы поставить спектакль?» – «Я не тот Гимельфарб, – говорю. – Я его сын. А спектакль – могу, наверное».

– Вы же выросли в театре кукол!

– В том-то и дело. Пошел и поставил по пьесе чешского драматурга спектакль о собачке таксе. Детский, но динамичный, осмысленный. И так совпало, что я разочаровался в заочном обучении и уехал обратно в Одессу к папе в театр. Два года проработал там и понял, что надо получить режиссерское образование. Тогда и поступил в Харьков на режиссуру театра кукол.

– Я почему спрашиваю – вы ведь постоянно ставили взрослую драматургию.

– Количеством взрослой драматургии, которую я поднял в театре кукол, ни один театр и режиссер не могли похвастать. И какая драматургия – «Мастер и Маргарита», который в Харькове идет до сих пор, как и «Моя прекрасная леди», «Ревизор» Гоголя. Или «Собачье сердце» в Кировограде, «Ночь перед Рождеством», «Декамерон» и так далее. А в Барнауле какие спектакли! Конечно, я осознавал, что во мне сидит заряд на драматический театр, но что-то не совпало.

Только в куклах

– А у театра кукол есть свои преимущества?

– Конечно! В каком драматическом театре можно было бы материализовать метафору «пятого измерения» из «Мастера и Маргариты»? Мы это сделали через зеркала, которые двоили, троили, в которых что-то появлялось и исчезало. Но это возможно только с куклами. Маргарита на метле летает – это очень эффектно. Там куклы вообще решили многое. Весь МАССОЛИТ – это были такие куклы на потычках, шаржированные персонажи, ничтожества, которые решали судьбу Мастера. А Мастер был драматический актер, который к ним на поклон ходил. Воланд был в двух ипостасях: когда нужно, он являлся в кукольном виде, а в другом измерении – в драматическом исполнении. И у него был диалог с Берлиозом-куклой, который садился к нему на тросточку.

Или барнаульский спектакль «Тиль». У нас с художником Сережей Столяровым был замысел, что актеры будут «закукленные», все живое спрятано. Это были люди, потерявшие все человеческое, и на глазах зрителей они превращались в каких-то существ с картин Босха – Сережина гениальная идея. А передо мной стояла задача оживить мертвую материю, найти в этом динамику. Например, когда Сооткин, мать Тиля, проклинала Рыбника, у нее появлялись живые руки, которые к нему тянулись, и это выглядело мощно.

По поводу «Тиля» у меня был спор с Сергеем Владимировичем Образцовым, как это ни смешно звучит. Он был ортодоксальный человек, что «кукольное», а что нет, определял только он. И он доказывал, что Петрушка, надетый на руку, – это кукольный театр, а если человек весь влез в куклу, то не кукольный.

– Вам было интересно ставить для детей?

– Невероятно интересно! Вот «Жили-были» – опера для детей, из-за которой у меня было много беды, поскольку Лиса, как и написано в сказке, съедала Колобка. А наша идеология не могла позволить, чтобы героя съели, это как-то бесчеловечно. И никого не волновало, что дед с бабой испекли его, чтобы съесть.

Главное для детей не форма, они любую примут. Проблематика должна быть детской, и если проблема их касается, они станут участниками спектакля.

– Что изменилось для вас после развала Советского Союза, когда вы вернулись на родину?

– Ну, мы получили свободу! Но там начались другие вещи – украинизация, когда ко мне приходили хлопцы и спрашивали, почему Мастер и Маргарита у меня не говорят государственным языком. И я им отвечал: «Ребята, я понимаю! Все сделаю, увидите! Но мне нужно время». И делал свое дело.

В остальном я был я. Поэтому и говорю, пусть сегодняшние художники не ссылаются на время. Времена не бывают хорошие и плохие, это мы, это люди. Если у тебя пустая голова или пустое сердце, нечего делать в театре. Сейчас время покупать и продавать.